Cinema Noir Francese2019-04-02T16:26:01+01:00
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Il cinema noir francese attinge dalle pagine di romanzi, di racconti, da memoriali e da articoli di cronaca nera. Le sue storie narrano di strade e di bassifondi ma anche del male che si annida dietro la facciata della quotidianità borghese e piccolo-borghese. I suoi protagonisti vanno spesso incontro alla sconfitta e al fallimento.
Nel 1901 esce Histoire d’un crime (1901) di Ferdinand Zecca, opera in cui si trovano situazioni narrative che diventeranno canoniche del cinema noir francese. Ad esempio la dimensione carceraria scissa e aliena dalla normalità e il destino di morte che si abbatte sul criminale.
In realtà già nella letteratura francese d’inizio Ottocento si possono rintracciare i temi caratteristici del cinema nero francese. Ad esempio, nelle opere di Honoré de Balzac, Frédéric Soulié, Eugène Sue, Charles Barbara, Alexandre Dumas, Ponson du Terrail, Victor Hugo, Émile Gabariau, Émile Zola sono narrate storie di complotti, di vendette e di crimini misteriosi che vedono protagonisti, in ambienti sordidi e miserabili ma anche in dimore sontuose, uomini di legge e pregiudicati.
L’influenza dell’archetipo letterario dell’investigatore dilettante creato da Edgar Allan Poe ha un forte ascendente sulle storie noir francesi d’inizio Novecento (allo stesso modo che le rappresentazioni del Grand Guignol di Montmartre, inaugurato a fine Ottocento, hanno sul cinema) ma sono i romanzi di Simenon ad essere la principale fonte d’ispirazione per il cinema (che in più occasioni vengono trasposti sul grande schermo).
Negli anni Trenta nasce in Francia una vera e propria letteratura “nera” che diventa immediatamente fonte d’ispirazione per gli sceneggiatori. Alle figure sovrumane e sataniche che caratterizzano alcune storie d’inizio Novecento (Fantomas e Lupin) si sostituiscono antieroi tragici e realistici, come ne La casa degli incubi (1942) di Jacques Becker, tratto da un romanzo di Pierre Véry, e di Legittima difesa (1947) di Henri-Georges Clouzot, da un romanzo di Stanislas-André Steeman.
Il 1947 è anche l’anno di uscita della collana Série Noire, ideata da Marcel Duhamel con lo scopo di tradurre in Francia i romanzi degli scrittori anglosassoni (in particolar modo statunitensi). Il nome della collana è coniato da Jacques Prévert.
Le opere pubblicate in Série Noire avranno una notevole influenza sul cinema d’oltralpe tant’è che dalla sua uscita saranno diverse le pellicole francesi tratte da romanzi noir statunitensi e britannici.

Una sequenza che non passa di certo inosservata nel 1947, anno di uscita di  Legittima difesa (Fonte: http://www.cinetecadibologna.it)

Ad inizio anni Cinquanta vengono realizzati in Francia diversi film che affrancano il genere noir dal dominio esclusivo di Hollywood e che assurgono a classici. È il caso di Grisbì (Touchez pas au grisbi, 1954) e Il buco (Le Trou, 1959) di Jacques Becker, I diabolici (Les Diaboliques, 1954) di Clouzot, Bob il giocatore (Bob le flambeur, 1955) di Jean-Pierre Melville e Rififi (Du Rififi chez les hommes, 1955) di Jules Dassin.
Diverse pellicole di questo periodo smettono di pescare dai romanzi anglosassoni ma guardano alla letteratura di casa propria, in parte pubblicata dalla collana Série Noire (è il caso di Albert Simonin,  Auguste Le Breton e José Giovanni, autori rispettivamente di Touchez pas au grisbi, Du Rififi chez les hommes e Le Trou).
Negli anni Sessanta il Noir cinematografico vira verso temi politici e sociali ma questo passaggio è influenzato solo in parte dalla letteratura francese che, dalla metà degli anni Cinquanta, non trova più nel cinema la corrispondenza degli anni passati.

Una certa dose di sperimentalismo stilistico non pertiene solo al cinema noir americano, come si può notare da quest’inquadratura tratta da Bob il giocatore (Fonte: https://filmforum.org)

Il cinema noir francese dagli anni Trenta ai Cinquanta tratta spesso d’individui normali che a causa dell’amore di una femme fatale (il corrispettivo della dark lady del cinema statunitense) compiono atti criminosi. I film del Realismo poetico sono forse quelli che approfondiscono meglio questa tematica e in particolar modo le pellicole che hanno Jean Gabin come protagonista: Il porto delle nebbie (Quai des Brumes, 1936) e Alba tragica (Le Jour se lève, 1939) di Marcel Carné e L’angelo del male (La Bête Humaine, 1938) di Jean Renoir.
La tendenza a rappresentare la donna come Eva tentatrice s’intensifica nel cinema dei due decenni successivi ma viene attenuata la parte di misoginia implicita. Le protagoniste femminili divengono antieroine che affascinano e coinvolgono lo spettatore ed è ciò che accade, per esempio, nell’Ascensore per il patibolo (Ascenseur pour l’échafaud, 1958) di Louis Malle.
Nelle opere in cui il movente sentimentale non è centrale, l’evento che porta un individuo a delinquere è frutto del concorso di circostanze e solo in qualche caso si tratta di un percorso doloso, frutto di un mero interesse personale. Per creare empatia con lo spettatore, gli autori del cinema noir francese dipingono i protagonisti dei loro film come individui costretti a compiere malefatte cosicché non si pensi siano individui essenzialmente avidi o malvagi. Questo escamotage è utilizzato ad esempio da Clouzot ne I diabolici (Les Diaboliques, 1955).
La tendenza a motivare la violenza come reazione inevitabile ad una minaccia esterna fa sì che il cinema noir francese, a differenza di quello statunitense, conosca poche figure di persone comuni che si trasformino in giustizieri. Sono diversi, infatti, gli esempi di personaggi che cercano altre strade prima di lasciarsi andare all’ira e alla vendetta.
D’altra parte il poliziotto del noir francese, a differenza di quanto accada nell’equivalente statunitense, viene associato spesso ad un’immagine non positiva e tutt’altro che eroica. La tendenza però, fino agli anni Cinquanta, rimane quella di distinguere chiaramente ciò che è bene da ciò che è male e quindi, per quanto i poliziotti possano rivelarsi freddi e crudeli (è il caso di Alibi di Pierre Chenal del 1937) essi risultano assai più affascinanti che ripugnanti (benché vi siano esempi di poliziotti comprimari che si distinguono per la loro negatività). La carica di eroismo connessa alla figura del tutore dell’ordine viene quindi solo parzialmente intaccata. Infatti, è con gli anni Sessanta che il confine tra poliziotto/delinquente tende a diventare più ambiguo e meno definito. Se i personaggi interpretati da Jean-Paul Belmondo e contraddistinti però da una forte dose d’ironia, simboleggiano questa tendenza sono i film di Jean-Pierre Melville ad imporre l’immagine della polizia come forza del Male.
Nonostante questa ambiguità, nel cinema noir, e in quello francese in particolare, alla figura del poliziotto si contrappone spesso quella del delinquente che, se negli anni Trenta incarna il mito del fuorilegge superuomo, con il Realismo poetico muta nell’antieroe segnato da un destino di morte. Questi personaggi provengono da mondi rispettabili e borghesi ma anche dal milieu, l’universo notturno, parallelo e sotterraneo che si annida nel ventre delle grandi città. I confini tra questi due mondi sono così labili che non è raro assistere a borghesi che frequentano il mondo della malavita o a gangster che cercano di espiare il proprio passato adottando uno stile di vita “rispettabile”.

Jean Gabin (a destra) e Simone Simon (a sinistra) ne L’angelo del male di Jean Renoir (Fonte: https://quinlan.it).

L’estetica del Noir francese è caratterizzata, fin dalle origini, dal realismo. Il “cinéroman” degli anni Dieci, con la sua temporalità distesa e l’andamento lento, ne influenza lo stile.
Dagli anni Trenta all’atmosfera cupa che contraddistingue questo genere si aggiunge lo squallore dei luoghi abitati dai personaggi.
Come accade per il cinema noir statunitense, per tutto il corso degli anni Quaranta è centrale l’influenza dell’illuminazione di derivazione espressionista. La dialettica fra luce e ombra riflette il contrasto tra bene e male che attanaglia l’individuo e contribuisce a creare un’estetica notturna e angosciosa, influenzata dai contesti dell’Occupazione e, successivamente, del Dopoguerra.
Le atmosfere malate e piovose sono presenti anche nel cinema d’inizio anni Cinquanta ma la cupezza va attenuandosi a favore di opere meno disperate.
Tra la seconda metà degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, l’avvento della Nouvelle Vague innova anche gli stilemi del cinema Noir. Autori come Jean-Luc Godard e François Truffaut utilizzano il genere per sperimentare nuove estetiche e possibilità. René Clément, uno degli autori avversati dal movimento dei giovani critici/registi, si spinge a realizzare il noir In pieno sole (Plein Soleil, 1959), un’opera che, collocando l’azione nella luce Mar Mediterraneo, abbandona totalmente le atmosfere dei film del Dopoguerra.
La città, nonostante alcuni casi come quello appena citato, è comunque il luogo noir per eccellenza. Marsiglia e Parigi sono gli equivalenti francesi di Chicago e New York, ad esse si aggiungono città portuali come Genova, Algeri e Casablanca, note per l’alta presenza di criminalità.
In particolar modo la capitale francese è rappresenta in più occasioni dal quartiere di Pigalle, (almeno fino agli anni Ottanta, decennio dell’avvento della banlieu), oltre che da interni pubblici (bistrot, caffè, bar, ristoranti e altri cabaret) e da ambienti ricchi e lussuosi.