Neo Noir2019-05-01T10:51:45+01:00
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Il termine Neo Noir viene utilizzato per indicare il cinema degli anni Ottanta e Novanta che riprende, omaggia, innova gli stilemi del noir classico.
Una distinzione temporale così netta, in realtà, funziona bene per il cinema Statunitense ma non è rappresentativa della situazione francese, dove non si conosce un arresto nella produzione di questa tipologia di film.
Per quanto riguarda le cinematografie asiatiche il discorso è differente. Le opere Noir di maggiore prestigio nascono dagli anni Ottanta, quando cioè nel mondo Occidentale il noir ha già esaurito la sua spinta e si cerca, volontariamente o meno, di dargli nuova linfa. In molti casi è proprio dall’unione tra noir e cinema orientale che emergono alcuni dei risultati più validi e innovativi di questo genere.

Stati Uniti

Il cinema americano degli anni ’60 e ’70 (e quindi successivo a L’Infernale Quinlan, considerato l’epitaffio del ciclo classico del noir) presenta una serie di pellicole definite oggi post-noir o noir post-classici.
La sintassi e il contenuto di film come La donna che visse due volte (Vertigo, 1958) e Psyco (Psycho, 1960) di Alfred Hitchcock, Senza un attimo di tregua (Point Blank, 1967), Ispettore Callaghan, il caso Scorpio è tuo (Dirty Harry, 1971) di Don Siegel, Il giustiziere della notte (Death Wish, 1974) di Michael Winner, Chinatown (1974) di Roman Polanski, Il lungo addio (The long goodbye, 1974) di Robert Altman e soprattutto Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese, influiscono fortemente su un certo numero di pellicole degli anni ’80 e ’90 che vengono designate con il titolo di neo-noir (il cinema realizzato dagli anni 2000 in poi perde la codifica di neo per essere definito contemporaneo o semplicemente noir).
La categoria del neo-noir ha visto la propria affermazione a seguito del proliferare di film che per temi, caratterizzazioni dei personaggi, linguaggio visivo e tono, mostrano affinità con il cinema noir classico americano e francese (pur avvalendosi di scenari e stilemi diversi da quelli della tradizione). Brivido caldo (Body Heat, 1981) di Lawrence Kasdan è considerato il film-saggio, la pellicola inaugurale di questo filone.

Ned Racine (William Hurt) e Matty Walker (Kathleen Turner), i protagonisti di Brivido Caldo. Fonte: https://quadcinema.com

Brivido Caldo e Blade Runner (Ridley Scott, 1982), seppur profondamente diversi,sono i due film apripista del revival. Entrambi si avvalgono dell’iconografia noir e d’inquadrature ed espedienti visivi ripresi dall’estetica classica.
Dopo queste esperienze, il cinema hollywoodiano si rende conto che il noir classico è un bacino fertile dal quale attingere e che le sue opere avrebbero attecchito in un’epoca di nuove ansie. Dagli anni ’80 in poi si susseguono quindi remake di vecchi film come Il postino suona sempre due volte di Bob Rafelson (The Postman Always Rings Twice, 1981) da Il postino suona sempre due volte (The Postman Always Rings Twice, 1946) di Tay Garnett; Ore disperate (Desperate Hours, 1990) di Michael Cimino da Ore disperate (Desperate Hours, 1955) di William Wyler e Il promontorio della paura di Martin Scorsese (Cape Fear, 1991), rifacimento dell’omonimo noir del 1962 di J. Lee Thompson.
Oltre al remake un’altra sotto tendenza che si ritrova nel neo noir è quella del pastiche, intesa come tecnica che permette di recuperare una materia filmica desueta fornendo la possibilità al cineasta di esprimere il suo talento. Non è raro che pastiche e parodia coesistano nel medesimo film.
Non bisogna però confondere il pastiche con la mode rétro, la nostalgica rievocazione di un’epoca scomparsa che è ciò che accade ad esempio in Hammett – Indagine a Chinatown (Hammett, 1982) di Wim Wenders e L.A. Confidential (1997) di Curtis Hanson.
Le peculiarità visive del noir (accentuato chiaroscuro, mise en-scène opprimente e allucinata, ombre abnormi e minacciose) si possono ritrovare anche in film ibridi, nei quali il noir si mescola con generi come la science fiction: Strange Days (1995) di Kathryn Bigelow, oltre al già citato Blade Runner; e con l’ horror: Angel Heart – Ascensore per l’inferno (Angel Heart, 1987) di Alan Parker, Dal tramonto all’alba (From Dusk Till Dawn, 1996) e Strade perdute (Lost Highways, 1997) di David Lynch).

Uno specchio riflette l’immagine di Fred Madison (Bill Pullman) in Strade Perdute di David Lynch.

Il registro ironico invece è utilizzato spesso per stemperare la tensione in pellicole truculente come Pulp Fiction (1994) di Quentin Tarantino o Fargo (1996) dei fratelli Cohen, autori che disseminano le proprie pellicole (commedie, film storici o western che siano) di stilemi propri al noir.
Il cinema neo-noir tende anche a rinnovare, attraverso le opere dette meta-noir, topoi del cinema classico.
La femme fatale diventa più cinica e intelligente, si moltiplicano, tra gli altri, gli esempi di donne in carriera (in alcuni casi lesbiche e misandriche) pronte a tutto pur di portare a termine i loro diabolici piani. Affianco ad esse compare però anche la figura dell’homme fatale, erede diretto di Mr.Ripley e capace di ammaliare ed irretire il sesso femminile.
I topoi del triangolo peccaminoso e della coppia in fuga sono ripresi e reinterpretati spesso con originalità, il caper movie (incentrato su rapine finite male) che sembrava aver conosciuto la propria fine con Strategia di una rapina (Odds Against Tomorrow, 1959) di Robert Wise, conosce nuova vita grazie ad opere di indubbia qualità come Strade violente (The Thief, 1981) di Michael Mann e Le Iene (Resevoir Dogs, 1992) di Quentin Tarantino.
Il poliziotto alla Callaghan (ma anche alla Quinlan), i cui metodi eccedono il lecito pur di raggiungere il proprio scopo, esercita un grande fascino sugli autori del neo-noir. Film come L’anno del dragone (Year of the Dragon, 1985) di Michael Cimino, Vivere e morire a Los Angeles (To Live and Die in L.A., 1985) di William Friedkin, Manhunter – Frammenti di un omicidio (Manhunter, 1986) di Michael Mann resuscitano questo topos, donandogli nuova linfa.
Ulteriori figure che sono riprese e rinnovate dal neo-noir sono quelle del killer di professione e dell’assassino psicopatico con il quale lo spettatore stabilisce spesso un rapporto quasi simpatetico, come accade in Henry: Pioggia di sangue (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1989) di John McNaughton.

Los Angeles, la città del noir, catturata al tramonto in Vivere e morire a Los Angeles. Fonte: https://3.bp.blogspot.com

Francia

In questa sede intendiamo il Neo Noir francese come il cinema dagli anni Sessanta in poi anche se, a differenza di quanto accada negli Stati Uniti, in Francia è difficile segnare uno stacco netto tra cinema noir e neo noir perché è piuttosto una tradizione cinematografica segnata dalla continuità, anche dal punto di vista tematico. Non a caso i romanzi di Simenon vengono adattati per tutto il corso del Novecento e figure come quella di Lupin sono rispolverate anche nel corso degli anni Duemila. Diverse pellicole continuano ad essere trasposizioni dei romanzi americani, Finalmente domenica! (Vivement dimanche!, 1983) di Truffaut da «The Long Saturday Night» (1962) di Charles Williams ad esempio, altre pescano da opere francesi come Il segreto (Le Secret, 1974) di Robert Enrico da «Le Compagnon indésiderable» di Francis Ryck.
Anche gli stilemi tipici del noir sono accolti dai registi post anni Cinquanta. La femme fatale è protagonista di pellicole in cui il movente sentimentale spinge i protagonisti a delinquere anche se la deriva dell’uomo normale non è causata solo dall’influenza di donne diaboliche ma anche dal concorso di circostanze, come accade in Tirate sul pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) di François Truffaut, Morte di una carogna (Mort d’un pourri, 1978) di Georges Lautner e in diversi film di René Clement.
La figura del poliziotto viene declinata in diversi modi: il personaggio positivo garante dell’ordine di La fredda alba del commissario Joss (Le Pacha, 1968) di Georges Lautner, quello al limite della legalità interpretato spesso da Jean-Paul Belmondo, il commissario realistico e degno di ammirazione de Il clan dei siciliani (Le clan de siciliens, 1969) di Henri Verneuil o il poliziotto fuori dal comune come il protagonista di Police Phyton 357 (1976) di Alain Corneau.
Nel noir francese i film in cui la polizia è mostrata sotto una cattiva luce sono innumerevoli. Dagli anni Sessanta si susseguono pellicole in cui compaiono personaggi ben strutturati volti a rappresentare poliziotti antipatici, inetti o spregevoli. È quanto accade in alcuni film di Jean-Pierre Melville, nei quali i tutori dell’ordine appaiono come rappresentanti del Male. Tutte le ore feriscono…l’ultima uccide (Le Deuxième Souffle, 1966), Frank costello faccia d’angelo (Le Samouraï, 1967), I senza nome (Le cercle rouge, 1970) sono esempi emblematici.
Prolungamenti dei poliziotti melvilliani diabolici e inumani si ritrovano anche nel cinema dei decenni successivi e in tal senso sono degne di nota pellicole come il franco/americano Leon (1994) di Luc Besson e L’odio (La Haine, 1997) di Mathieu Kassovitz.
Poliziotti dannati, che suscitano più compassione che ammirazione, sono protagonisti di altri film come L’ultima missione (MR 73, 2008) di Olivier Marchal e Le Petit Lieutenant (2005) di Xavier Beauvois.

Norman Stansfiels (Gary Oldam), il tossico e sadico polizotto di Leon. Fonte: http://thoughtforyourpenny.com

Al contrario di quanto accada per i poliziotti, dagli anni Sessanta le figure dei criminali assumono spesso una valenza positiva, rappresentati spesso attraverso un registro mitico. Epitome di questa tendenza è il protagonista di Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, 1960) di Jean-Luc Godard, autore che, anche con Il bandito delle 11 (Pierrot le Fou, 1965), contribuisce ad arricchire di sfumature la figura del fuorilegge del cinema noir francese. Queste opere inaugurano una tendenza che continua fino ai giorni nostri e che è stata abilmente rappresentata, ad esempio, dai personaggi interpretati da Alain Delon e Jean-Louis Trintignant. Quest’ultimo ha inoltre contribuito a dare vita ad un’altra categoria di personaggi: quella del rispettato borghese che nasconde dentro di sé un lato oscuro e assassino, raccontata in opere come Acque profonde (Eaux profondes, 1981) di Michel Deville e I fantasmi del cappellaio (Les fantômes du chapelier, 1982).
L’universo del milieu della malavita affascina i registi francesi anche dopo gli anni Sessanta. Nei film recenti i criminali sono inseriti in precisi contesti sociali e antropologici. Si pensi a Il profeta (Un prophète, 2009) di Jacques Audiard, al dittico Nemico pubblico n. 1 – L’istinto di morte (Mesrine – L’instinct de mort, 2008) e Nemico pubblico n. 1 – L’ora della fuga (Mesrine – L’ennemi public n. 1, 2008) di Jean François Richet.

Il carcere nel quale si svolge la vicenda di Malik El Djebena (Tahar Rahim), protagonista de Il Profeta. Fonte: i2.wp.com

Una tendenza tipica del cinema noir francese è quella di essere ricco di fertili contaminazioni: umorismo nero, parodie, commedie noir, melodrammi. Un esempio di questo mélange é 8 donne un mistero (8 femmes, 2002) di François Ozon. In opere come La sposa in nero (La mariée était en noir, 1968) di François Truffaut e Police (1985) di Maurice Pialat, le implicazioni passionali degenerano nel delitto e mettono a nudo le pulsioni dei personaggi. Il mélo si mescola così al Noir, diventando tutt’uno.
All’inizio degli anni Sessanta il Noir si nutre anche di elementi orrorifici, gotici e di dettagli irrazionali, è il caso di Occhi senza volto (Les Yeux sans visage, 1960) e L’uomo in nero – Judex (Judex, 1963) di Georges Franju, del cocktail bizzarro Morti sospette (Un papillon sur l’épaule, 1978) di Jacques Deray, dell’insolito Il fascino dell’ambiguità (Une étrange affaire, 1981) di Pierre Granier-Deferre e dei recenti Harry, un amico vero (Harry, un ami qui vous veut du bien, 2000) e Due volte lei (Lemming, 2005) di Dominik Moll.
Il cinema noir francese incontra spesso soggetti di carattere politico presentando opere volte a denunciare la deriva delle strutture sociali, nelle quali emerge spesso l’azione che lo Stato conduce senza scrupoli nei confronti dei protagonisti. Il mélange tra denuncia politica e poliziesco contraddistingue pellicole come Z – L’orgia del potere (Z, 1969) di Costa-Gravas, La commedia del potere (L’Ivresse du pouvoir, 2006) di Claude Chabrol e Le petit lieutenant (2005) di Xavier Beauvois.

L’atmosfera cupa tipica del genere noir e il ruolo del Male sono legati al tema della solitudine che attanaglia i protagonisti. Il tema “solo contro tutti” è impiegato in questo cinematografia sia da un punto di vista realistico, che romantico e metafisico.
Gli aspetti e positivi e negativi di un protagonista contribuiscono ad isolarlo da un insieme (che può essere la società, una banda di malviventi o un gruppo di poliziotti). Ciò accade perché si tratta di personaggi che si discostano dalla normalità, sia perché sono veri e propri casi clinici che, come avviene in Gli aquiloni non muoiono in cielo (Dites-lui que je l’aime, 1977) di Claude Miller o Il colore della menzogna (Au cœur du mensogne, 1999) di Claude Chabrol, suscitano, a causa della loro solitudine, la compassione dello spettatore.
Non sono però solo gli “anormali” ad essere isolati ma anche i protagonisti dei polizieschi: scapoli che se in certi casi lo sono per scelta, in altri soffrono di questa privazione intima.
Tra i film che presentano il topos del “soli contro tutti” ve ne sono alcuni che trattano dello scontro di due forze antagoniste (polizia e malavita) in rapporto al protagonista che può avere una donna come complice. Il tema della coppia isolata tra due campi avversari (approfondito da Hitchcock in più occasioni), caratterizza quindi diversi film del cinema d’Oltralpe come Il commissario Pellissier (Max et les ferrailleurs, 1971) di Claude Sautet.
I protagonisti di gran parte del cinema noir, condannati dalla solitudine e dal destino avverso, diventano spesso figure di destino comune, rappresentanti di una condizione molto umana e poco eroica come avviene per il protagonista di Frank Costello faccia d’angelo.
Con Jacques Audiard l’azione criminale si presenta spesso come una possibilità di evasione dalla propria solitudine.

Alain Delon intepreta Frank Costello in Frank Costello faccia d’angelo. Fonte: filmforum.org

Dai primi anni Sessanta, poco dopo l’esplosione della Nouvelle Vague, le innovazioni linguistiche sperimentate da autori come Godard, Truffaut e Chabrol rinnovano anche i codici narrativi del Noir Francese.
Ciò avviene grazie all’utilizzo del montaggio discontinuo, a variazioni narrative e alla scelta di nuovi ambienti come accade in In pieno sole.
Gli anni Sessanta sono quelli in cui mutano anche le dinamiche produttive, avvicinando il cinema francese ai modelli statunitensi anche a livello stilistico, tendenza che rimarrà in voga per tutto il corso degli anni Settanta. Sul finire del decennio, la periferia diventa l’ambientazione preferita di alcune opere nelle quali la marginalità geografica riflette la condizione dei protagonisti.
Negli anni Ottanta e Novanta il neo-barocco di Jean-Jacques Beineix (Diva, 1980), Léos Carax (Rosso sangue, Mauvais sang, 1986) e di Luc Besson (Nikita, 1990; Leon, 1994) fa da padrone: estetica neo bariolage, scene intense e spettacolari legate spesso da un montaggio serrato, da videoclip. Oltre a queste innovative pellicole sono degni di nota anche lavori più “classici” ma che caratterizzano in egual modo il cinema francese degli ultimi due decenni del Novecento. Ad esempio Guardato a vista (Garde à vue, 1981) di Claude Miller e L’insolito caso di Mr.Hire (Monsieur Hire, 1989) di Patrice Leconte.
Nel primo decennio degli anni Duemila i risultati più interessanti sono all’insegna della diversificazione estetica. Ad esempio, Mathieu Kassovitz in I fiumi di porpora (Les Rivières pourpres, 2000) contamina il noir col gotico, Géla Babluani utilizza un bianco e nero ruvido in i 13 Tzameti (13 Tzameti, 2006), Olivier Marchal si affida ad atmosfere cupe ed essenziali mentre Dominik Moll ad un distacco glaciale.

Il b/n di 13 Tzameti riprodotto nell’illustrazione di Valentina Mulatero. Fonte: cdnb.artstation.com

Hong Kong

Il cinema tradizionale hongkonghese di arti marziali regna incontrastato fino agli anni Sessanta, decennio in cui deve confrontarsi con film occidentali (gli spaghetti western e i film di James Bond) e i film di samurai giapponesi. Questi prodotti sono accolti favorevolmente da un pubblico nauseato dal wuxiapan, il cinema tradizionale che narra di cavalieri erranti. Grazie ad alcune case di produzione e al successo di Bruce Lee, in pochi anni il wuxiapan è soppiantato dal gongfupian, il cinema di kung fu.
Gli anni Settanta vedono l’affermarsi di una nuova generazione di registi che dopo aver studiato all’estero tornano in patria per dar vita a quella che successivamente verrà chiamata New Wave, contraddistinta da una notevole attenzione per la realtà sociale e una propensione per la sperimentazione stilistica. La maggior parte di questi registi si cimenta con film a polizieschi o realizzando veri e propri melodrammi neri (è il caso, ad esempio, della “trilogia vietnamita” di Ann Hui, composta da The boy from vietnam, Loi hak, 1978, The story of woo viet, Woo yuet dik goo si, 1981 e Boat people, Tau ban no hoi, 1982).

Il cinema di Bruce Lee segna il passaggio decisivo dal wuxiapan al gongfupian. Fonte: static.gbtimes.com.

Ad Hong Kong, fino agli anni Ottanta, si assiste al duopolio della case di produzione Golden Harvest e Shaw Brothers, fino a che quest’ultima conosce una fase di decadenza che la porta ad interrompere la produzione. Finisce così la politica dei grandi studi e cominciano ad affermarsi una serie di compagnie indipendenti. Fra queste ricopre un ruolo di primo piano la Cinema City, che sceglie di abbandonare le ricostruzioni del passato per privilegiare ambientazioni più moderne e spesso contemporanee, dando così un contributo essenziale alla nascita del nuovo cinema d’azione hongkonghese. Il lavoro di questa innovativa casa di produzione è ripreso da Tsui Hark e dalla sua Film Workshop, con la quale riesce a migliorare gli standard del cinema di Hong Kong facendolo apprezzare anche in Occidente.
Gli anni che vanno dal 1986 al 1993 sono considerati l’ultima “età dell’oro” del cinema di Hong Kong e sono segnati dal cinema nero che, esplorato già dai film di Lung Kong e da alcuni autori della New Wave, torna alla ribalta nel 1986 con A better tomorrow di John Woo, voluto e prodotto da Tsui Hark. Questo regista crea opere in cui i miti e le strutture del vecchio cinema di arti marziali si innestano in un contesto noir e contemporaneo influenzato da Jean-Pierre Melville, Sam Peckinpah e Martin Scorsese.

Mark Lee (Chow Yun-Fat) in una sequenza cult di A Better Tomorrow. Fonte: opuszine.us

Le storie di Woo danno vita ad una vera e propria esplosione di film noir, di cui fanno parte le pellicole di Ringo Lam, il quale vince due Hong Kong Film Awards con City on fire, opera che avrà un’influenza enorme sia sul cinema di Hong Kong, basti pensare alla serie Infernal Affairs (Mo gaan do, Andrew Lau, Alan Mak, 2002-2003), che su quello occidentale, ad esempio il finale de Le Iene (Reservoir Dogs, 1992) di Quentin Tarantino.
Il successo del cinema degli anni Ottanta stimola la crescita del cinema d’autore degli anni Novanta, quando s’impongono autori talentuosi che ottengono importanti riconoscimenti internazionali e che fanno parte della cosiddetta “Seconda New Wave”. È il caso di Stanley Kwan e Wong Kar-wai. Quest’ultimo in particolar modo instaura un forte legame con gli universi del noir e del melodramma, realizzando un cinema vicino alla cultura popolare e che si avvale di un notevole tasso di emozionalità e di elevata ricerca estetica.
Durante gli anni Novanta, per motivi politici ed economici che qui non approfondiremo, il cinema di Hong Kong conosce una crisi che culmina nel 1997 quando gli incassi dei film stranieri superano quelli dei film nazionali. Le major non hanno più il monopolio, l’industria è composta da un insieme di compagnie di produzione indipendenti.
Una trilogia riesce a tenere in alto il nome del cinema di Hong Kong di quegli anni ed è Infernal Affairs I-II-III (Andrew Lau, Alan Mak, 2002-2003), pellicole noir che hanno un così forte impatto sul cinema di genere che Martin Scorsese deciderà reinterpretarle con il suo The Departed (2006).

Chan Wing-yan (Tony Leung) punta la pistola al volto di Lau Kin-ming (Andy Lau) in Infernal Affairs. Sullo sfondo le colline di Hong Kong. Fonte: static01.nyt.com

Nel momento di maggiore crisi del cinema di Hong Kong un regista di nome Jonnie To fonda insieme allo sceneggiatore e regista Wai Ka-fai la Milkyway Image, una casa di produzione che punta a tenere alto il livello di qualità del cinema nazionale, proponendo tra il 1996 e il 1998 alcuni dei noir che hanno segnato lo sviluppo del genere, The odd one dies (Liang ge zhi neng huo yi ge, Patrick Yau,1997), Too many ways to be number one (Yige zhi tou de dansheng, Wai Ka-fai, 1997), Expect the unexpected (Feichang turang, 1998) e The Longest Nite (Anhua, 1998) entrambi di Patrick Yau.
Il regista che però, grazie ai suoi noir d’autore, trascina il cinema di Hong Kong ad una nuova stima internazionale è lo stesso Johnnie To, che porta a compimento l’intera storia del cinema nero, affondando le radici nel cinema criminale americano degli anni Quaranta e Cinquanta ed in autori come Melville, De Palma, Scorsese, Peckinpah e Sergio Leone, gli stessi, in gran parte, a cui si ispira Woo.
Sempre nel cinema noir, ma più sul versante della black comedy, si muove Pang Ho-cheung, autore di scene e sequenze dal grande formalismo ed impatto visivo, messe spesso al servizio di narrazioni dal forte carattere critico e di denuncia rispetto le contraddizione del presente.

Johnnie To. Fonte: www.lascimmiapensa.com

Il gran numero di autori che si sono dilettati con il cinema noir è emblematico del fatto che il crime movie, dopo A better tomorrow, sia diventato il genere rappresentativo del cinema di Hong Kong e che porti in sé la stessa opacità culturale (essendo fortemente influenzata dalle cinematografie occidentali) che gravita sulla città, porto franco , crocevia di culture che ne fa un luogo in un cui l’autonomia e l’identità nazionale è sempre stata parziale. Quest’atmosfera di permeabilità e sfuggevolezza é assorbita dal cinema di genere e rappresentata da vicende in cui la linea di demarcazione tra il bene e il male, tra il mondo della legge e della malavita è labile e impossibile da definire con sicurezza.
Le figure che popolano storie che spesso dialogano con la realtà del paese, sono le stesse del cinema noir statunitense e soprattutto francese: poliziotti, delinquenti, killer, persone normali costrette a delinquere, personaggi doppi e dannati, lacerati al loro interno da contraddizioni irrisolvibili. In questo panorama la città di Hong Kong svolge una funzione attanziale, è la città simbolo del noir orientale, protagonista indiscussa di ogni opera.

Hong Kong, città simbolo del cinema orientale. Fonte: http://s3-ap-southeast-1.amazonaws.com

Giappone

Negli anni Settanta e Ottanta, dopo la spinta innovatrice della Nouvelle Vague degli anni Sessanta, emergono autori di grande talento in Giappone ma nessuno riesce davvero ad imporsi e a creare un movimento. Sono anni di grande prosperità e benessere che vedono il collasso dello studio system giapponese e l’emersione di una nuova generazione di produttori che supporta registi indipendenti.
Questa tendenza si diffonde anche negli anni Novanta quando, a seguito del cosiddetto “scoppio della bolla”, inizia una crisi che inaugura il “decennio perduto”, un periodo segnato da un generale senso di smarrimento esistenziale.
Elemento di spicco del Nuovo Cinema giapponese è Sentō Takenori, produttore che mira a produrre film di qualità a basso costo da poter esportare e far conoscere nei festival internazionali. Il suo progetto va a buon fine e grazie agli sforzi suoi e di nuovi cineasti il cinema giapponese é apprezzato e premiato in tutto il mondo (un caso emblematico è rappresentato dal fenomeno del J-Horror e da Ring in particolare).
Altri fattori che contribuiscono a determinare la nascita nel Nuovo Cinema sono il mondo dei festival e quello degli Original Video (il cosiddettoV-Cinema) ovvero film girati in video e diretti ad una visione domestica. Il personale per girare queste opere viene pescato tra assistenti alla regia, free-lance, operatori, registi televisivi o pornografici e outsider che gravitano intorno all’industria cinematografica.
Gli OV sono prodotti con budget modesti, realizzati in massimo tre settimane, legati a generi come i film yakuza, gli horror e il cinema erotico e garantiscono una notevole libertà espressiva. Raggiungono il loro apice nel 2001 quando arrivano ad un totale di 361 titoli contro i 281 dei film in pellicola.
Per tutti gli anni Novanta il V-Cinema è una vera e propria palestra per giovani registi che, in più casi, si cimentano anche con il genere Noir.
A differenza di quanto accada in altre cinematografie, il Giappone non conosce un filone di autori noir ma piuttosto una serie d’interpretazioni spurie perché spesso in dialogo, più o meno evidente, con altri generi.
Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, Ishii Sōgo rappresenta, attraverso opere come Panic High School (Kōkō dai panikku, 1977), Crazy Thunder Road (Kuruizaki sandā rōdo, 1980) e Burst City (Bakurestsu toshi, 1982), un mondo in conflitto con la società dominante, inaugurando a livello cinematografico, come ad esempio in Burst City, un’estetica ciberpunk fatta di apocalittici scenari di fantascienza. Una dimensione che ha una forte influenza su registi come Tsukamoto Shin’ya, autore del cult Tetsuo: The Iron Man (Tetsuo, 1989).
Gli anni Ottanta si chiudono con l’esordio di Kitano Takeshi, artista poliedrico che diventa famoso in tutto il mondo grazie ad opere dalle forti tinte noir che riscrivono il genere yakuza come Violent Cop (Sono otoko, kyōbō ni tsuki, 1989), Boiling Point (3-4 jūgatsu, 1990), Sonatine (1993), Hana-bi (1997) e Brother (2000).
Anche Ayoama Shinji si dedica a storie di yakuza e malavita, focalizzando l’attenzione sulle vicende di figure marginali ed emarginate.
Tra gli autori che meglio si servono della libertà espressiva accordatagli durante gli anni Novanta vi è Miike Takashi, formatosi nell’ambito del V-Cinema e regista di opere dalla violenza oltraggiosa e dall’intensità espressiva di uno stile ispirato al linguaggio dei manga. Nel suo cinema si trovano spesso temi, ambienti e vicende proprie del cinema noir, soprattutto francese. Molti suoi personaggi sono senza radici, degli outcast emarginati dal contesto sociale. La violenza estrema è messa al servizio di horror lynchiani ,Gozu (Gokudō kyōfu daigekijō, 2003), commedie noir, Visitor Q, (Bijitā Q, 2001) e di film yakuza, ad esempio Shinjuku Triad Society (Shinjuku kuroshakai, Chaina mafia sensō, 1995), Rainy Dog (Gokudō kuroshakai: Rainy Dog, 1997), Ley Lines (Nihon kuroshakai: Ley Lines, 1999), Ichi the killer (Koroshiya 1, 2001) che hanno una grandissima influenza sui tarantiniani Kill Bill: Volume I (2003) e Kill Bill Volume II (2004).
Il neo-noir giapponese, oltre agli autori citati, è ben rappresentato da altri tre cineasti.
Hayashi Kaizō rilegge il cinema del passato e in particolare il noir. To Sleep as to Dream (Yume miru yōni nemuritai, 1986) è una stravagante detective story che omaggia il cinema muto e la grande stagione dei benshi (i narratori dei film muti), The Most Terrible in Time in My Life (Waga jinsei sayaku no toki, 1994) cita Spillane e richiama il pop-noir della Nikkatsu degli anni Sessanta e la grande stagione del detective film americano.
Ishii Takashi si forma come autore di manga e diventa un regista conosciuto grazie al thriller Original Sin (Shinde mo ii, 1992), opera che anticipa alcuni aspetti dei noir a venire (ad esempio la presenza di una protagonista femminile che deve vendicarsi delle violenze subite). Il suo film più apprezzato è il cupo e pessimista noir Gonin (1995), ritratto dell’insicurezza e della precarietà della società giapponese del “decennio perduto”.
Sabu (nome d’arte di Tanaka Hiroyuki) esordisce alla regia con Dangan Runner (Dangan ranna, 1996), opera che inaugura una serie di stravaganti commedie nere giocate sul tema dell’inseguimento, tra le quali spicca Monday (2002), premiato a Berlino.
A questi tre cineasti si aggiungono registi che, pur realizzando cinema d’autore (e quindi film personali e particolari), prendono a prestito stilemi del noir per costruire le proprie narrazioni. È il caso di Kobayashi Masahiro che nella prima fase del suo cinema si confronta con il genere noir, di Yamashita Nobuhiro, autore di un cinema spesso accomunato a quello di Kaurismaki, dei Cohen e di Kitano e di Sono Sion, artista poliedrico che esordisce con il primo lungometraggio nel 1990 vincendo il Premio speciale della giuria al Tokyo Sundance Festival con The Room (Heya, 1992) che ha come protagonista un killer alla ricerca di una stanza in un quartiere desolato e desolante della Tokyo del “decennio perduto”.

Corea del Sud

In Corea, nel 1907, viene istituzionalizzata l’occupazione giapponese che si protrae sino alla fine della Seconda guerra mondiale e che cerca di cancellare la cultura coreana.
Nel 1948 scoppia la guerra con la Corea del Nord che porta alla divisione, nel 1952, tra Corea del Nord e del Sud. Da quel momento si susseguono le dittature militari, violente, arbitrarie e corrotte, che si avvicendano in Corea del Sud fino al 1992, anno in cui viene eletto democraticamente Kim Young-san, primo presidente della repubblica coreana senza trascorsi militari. A livello cinematografico sono anni di una forte ingerenza della distribuzione americana e di una conseguente indifferenza del pubblico verso il prodotto nazionale.
La situazione cambia quando s’inseriscono nel mondo della produzione i chaebol, i grandi conglomerati industriali (come Samsung e LG) e il governo inizia a promuovere attivamente il cinema con sgravi fiscali e facilitazioni per chi investe.
Il periodo dal 1996 al 2000 è riconosciuto come la prima fase del boom del nuovo cinema coreano. Nel 1999 esce Shiri (1999) di Kang Je-gyu che, con i suoi sei milioni di spettatori, abbatte il record detenuto da Titanic (1997) di James Cameron. Il successo del film inaugura l’epoca dei blockbuster durante la quale alcuni talentuosissimi autori si cimentano con i generi più disperati, tra cui il noir. Tra questi vi sono Park Chan-wook, critico cinematografico che dopo aver realizzato il grandissimo successo Joint Security Area (Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000) si dedica alla “trilogia della vendetta”, trittico dalle forti venature noir e pulp composto da Symphaty for Mr.Vengeance (Boksuneun naui geot, 2002), Old Boy (2003) e Lady Vendetta (Chinjeolhan geumjassi, 2005); e Bong Joon-ho, autore del thriller Memories of Murder (2003) e dell’horror metropolitano The Host (2006).